關于古典戲曲批評的再思考

2018年10月18日 18:51:31
來源: 新華日報 作者: 解璽璋

   ?今年是著名戲劇大師翁偶虹先生誕辰110周年。最近,翁先生的三部文集由北京出版集團公司下屬的北京出版社與文津出版社相繼出版,其中包括《梨園鴻雪錄》《菊圃掇英錄》和《名伶歌影錄》(以下簡稱“三錄”)。  翁偶虹先生是當代戲劇大家,他對戲劇的貢獻是多方面的。他以“六戲”為自己的齋名,即聽戲、學戲、唱戲、編戲、論戲、畫戲,就囊括了戲劇生產與消費的全過程。也可以這樣說,“六戲”的前三戲,屬于個人修養,后三戲則為藝術創作,其中以“編戲”最為突出,也最為人們所熟悉。他這一生,編創京劇一百三十余部,至今仍有《鎖麟囊》《紅燈記》《將相和》等數十部作品常見于京劇舞臺。

回顧此生,他與京劇,廝守相伴,不離不棄,白首偕老;無論生旦凈丑,大師名角,幾代藝人,很少與他未有過交往、合作的。他為程硯秋、梅蘭芳、金少山、裘盛戎、袁世凱、李少春等眾多名家寫過戲,他也曾組織班社闖過天津、上海的碼頭,上世紀30年代以來京、津、滬京劇舞臺上有過盛譽的演員和作品,他亦知根知底,盡在掌握之中。因此,無論是寫人還是談戲,他都能隨心所欲,信手拈來,如探囊取物一般。讀罷“三錄”,最觸動我的,是翁先生在“論戲”時提供了一種讓我們既感十分陌生又十分新奇的批評范式。  他的文章,從構成、修辭、批評術語,到戲劇觀念、藝術標準、美學原則,都明顯地區別于我們所熟悉的,一直以來用著得心應手的那一套批評的“武器”。  比如他談“梅蘭芳的意象美學意識”,先提及王瑤卿所言“梅蘭芳的像,程硯秋的唱”,進而分析“梅蘭芳的造像,之所以能達到這樣的境界,主要是他造像之始,不只立像,還要立意;不只塑形,還要塑神;既立客觀之像,又立主觀之意;既不是對實像的模仿,又不是主觀上的幻影;所謂立像盡意,意賴像存,像外環中,形神兼備”。

他認為,“這樣造像,是掌握了中華民族的美學意識,包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲,互相溝通、互相聯系地構成一個意象藝術體系。”他以梅蘭芳所造之像為例,來說明這種造像方式如何成就了梅蘭芳在京劇表演藝術上至今無人可以企及的審美高度。

以這種方式和語言談論一位京劇表演藝術家的人物塑造和舞臺表現,在當下海量的戲曲批評中恐怕是不多見的。

實際上,對翁先生來說,當他面對一位舞臺表演藝術家或一臺戲的時候,只有這副筆墨是他所擅長的,只有用這種方式和語言表達自己的感受、體悟、思緒和見解,才顯得自然貼切而不刻意。談及他們的舞臺藝術表現或形象塑造,他的審美眼光和修辭方式,總是流連于古典戲曲批評的境界而情不自禁,盡管如今這已然成了流風遺韻,但其固守家法,一枝獨秀,仍顯示出特有的魅力和價值。  中國古典戲曲批評是一套自足的批評體系,而且深深地扎根于豐厚的古典美學的土壤中。在其發展過程中,它與古代文論、詩論、詞論、畫論、書論相因相生,相輔相成,形成了一整套屬于自己的思維方式、美學觀念、批評標準、文體樣式,乃至修辭語法。

簡而言之,大致表現為這樣幾個特點:其一,對演員及演技的品評;其二,注重聲腔、音律的研究;其三是對劇作家和劇作的批評;其四是以非常感性的比興方式表達自己的批評見解。這是僅就戲曲批評的表層結構而言,至于其深層結構,則大約涵蓋了古典美學中所有重要的概念和范疇,具體體現在這樣幾個方面:

首先是以舞臺為中心(區別于當下的劇場中心),這里涉及到的問題,包括如何處理虛與實、動與靜、情與境、神與形等諸多關系,但最終還是要落實在演員身上,尤其要考慮戲曲的綜合性以及角色表演的特性,不能把對戲曲表演者及其表演技藝等舞臺因素的批評排斥在戲曲批評之外。

應當承認,以演員為中心所進行的批評實踐活動,是中國古典戲曲批評最活躍、最豐富的內容之一,數百年來積累了眾多批評家的舞臺審美體驗,形成了一整套關于舞臺表演藝術的批評標準。

其次是對意象和寫意的強調(區別于西方戲劇的寫實主義),前面翁先生談到梅蘭芳的“造像”時就指出,這里的“像”是意象,而非實像,意與像形成一種互相依賴,互為條件的關系。他說,梅蘭芳是把唱、念、做、表、舞、打一切藝術手段孕娠于形象之中,遂其駕馭,供其驅使,備其發揮,任其渲染,再豐富他的造像之美。所以熟看梅蘭芳表演藝術的觀眾,都認為他的藝術之美,不只有美的具象,而更有美的內容。

美的內容,包括美的結構;美的結構,包括心理結構;心理結構,就是從意象而造像的意象美學意識中展示出來的。中國戲曲寫意傳神的審美特性在這里得到了很好的說明,就像當年張厚載在《我的中國舊劇觀》中用“假象會意,自由時空”來概括京劇的特征,并稱許京劇在處理實際生活時所具有優越性一樣,寫意戲劇觀顯然突破了亞理士多德以來主張摹擬現實的寫實戲劇觀的限制,并不追求所謂的真實性,或對實際生活的直接反映;不僅人物形象被賦予了形神兼備、氣韻生動的特點,京劇舞臺的時空,也因此獲得了無限擴展的可能性。

最后一點是給戲曲表演的程式美以應有的地位,它被視為京劇的靈魂,而不必冠以形式主義,棄之如敝屣。京劇的程式源于對生活刪繁就簡的提煉,總是和虛擬性聯系在一起。在這點上,中國繪畫獨有的空間處理方式,以及中國詩論中關于“超以象外”的象征性表達,乃至舞蹈藝術對韻律、節奏、秩序和理性的高度概括,與此都是相通的。

今天,我們紀念翁先生,回顧他在戲劇批評領域對古典戲曲批評的開拓和堅守,卻不是要發思古之幽情,而是溫故而知新,進一步思考古典戲曲批評在當下實現創造性轉化的可能性,以及如何有效地發掘、闡釋和激活中國古典戲劇理論資源,將戲劇批評植入豐厚的民族審美經驗土壤,從而構建民族化的戲劇批評體系。

標簽 - 批評體系,批評實踐,批評標準,程式美,古典美學
網站編輯 - 趙雯
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